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古琴在唐宋元明朝代变更的流变
2011-06-15 09:52:06 来源: 作者: 【 】 浏览:5941次 评论:1


(一)古琴的始作與定制時代
古琴是中華民族悠久的歷史見證之一,是中華民族數千年來音樂藝術發展的結晶。從文獻記述中可以知道,琴產生於上古之世,由伏羲或神農氏「削桐為琴,繩絲為絃」,是琴的創始,繼之有「舜作五絃之琴以歌南風」的記載,說明當時琴是有五根絃,已具有「宮商角徵羽」五音,這大約是在原始社會時期,也就是七絃琴的原始階段。其後進入了周朝,經過文王、武王在琴上各增一條絃,成為七條絃,解決了旋宮轉調的需要,使古琴的音樂功能達到最高階段,所以它經歷了奴隸社會和整個封建社會至於今朝,雖然曾經多次的放大縮小、增減琴絃,生方設法地進行改良,最終莫能改變它形制,並且先哲就在這樣的形制條件下創造出大量優美的古琴樂曲。事實證明,古琴自七絃定制,成為七絃琴之日起,它已經是一件完備的樂器了。所以歷代古琴界的先哲從來沒有對古琴這樣一個發生發展的歷史產生過異議。然而自一九七八年湖北隨縣擂鼓墩曾侯墓出土了十絃琴,其後湖南馬王堆獻侯墓又出了一具與之相似的七絃琴後,學術界對古琴出現了不同的看法,除堅持上述看法的人士之外,有的音樂史家將兩地出土的琴說成是今天七絃琴的原始形態,因此它音樂功能不高,認為它們是法器,是巫師師矌用的法器,琴體完成定型化是約在春秋之世發端,魏晉之際完成的新奇看法,從而否定了西周民歌集《詩經》當中的有關琴的記述,否定了「鼓鐘欽欽,鼓瑟鼓琴,笙磬同音」是琴與其它樂器的合奏,否定了七絃琴的悠久歷史,說七絃琴的形成比琵琶還要晚幾百年。如果這個論點成立則「士無故不撤琴瑟」、「喪服祥鼓素琴」就不能成立了,如果《詩經》、《禮記》不可信,那《韓非子》、《淮南子》又何足為憑呢?可見七絃琴魏晉之際形成之說是不能成立的,曾侯、獻侯墓的琴,是琴的一種,而不是七絃琴的原始形態。從山東女郎山戰國墓出土的彩繪鼓琴俑與四川綿陽出土的東漢彈琴俑的古琴形像可以證明,戰國到東漢的琴並不是擂鼓墩,馬王堆戰國到西漢琴的樣子,就從頭到尾整體的音箱而論,山東、四川陶俑所彈的琴和流傳至今的七絃琴是一脈相承的,曾侯、獻侯的琴並非七絃琴的原始形態。若問今天七絃琴的原始形態,它就應該與女郎山陶俑之琴的樣子,不過安五根弦而已。



(二)古琴與唐琴流傳於世的緣因

要說明弦樂器中只有古琴傳世的緣因,必須上溯到七絃琴定形之初的西周,武王滅商建立了周朝統治之後,為了鞏固政權,安定社會,大力推行禮制用以規範人們的行為,提倡音樂特別是琴樂,用以陶冶人的性情,所以《禮記》中才有「士無故不撤琴瑟」和「喪服祥鼓素琴」的規定。本來當時居喪是要撤琴瑟,不舉樂的,郤又規定居喪一年後可以彈沒有紋飾的素琴,其用意古人解釋說:「禮之所不作而樂作焉,正聲入乎耳,而人皆有事父事兄事君之心」。說穿了,就是「寓教於樂」。在西周實行禮樂教化的對象主要是士,通過士來貫徹普及,而禮樂樂主要是古琴,於是琴和士就建立了與其它樂器不同的特殊關係,從「士無故不撤琴瑟」的要求變為自覺的行動,所以後棧來才有「琴書劍珮不離左右」的現象。在進入封建社會以後,古琴依然在弦樂器中、甚至在一切樂器中,處於特殊的地位,所以在明朝抄嚴嵩家的清單《天水冰山錄》中還證明這樣一個問題,其中古琴,包括新的「時琴」在內,都是與古籍、書畫一樣,逐件開列名單上繳朝廷,而其它樂器箏、琶之屬,寫明共若干件,折合銀兩若干,通通給作價處理了,這就是傳世古樂器中只有古琴的緣因。所以今天明琴多如過江之鯽,欲求一面明朝琵琶皆不可得了。


至於傳世古琴中何以唐琴最古?這也是必須交待清楚的問題。 由於傳世古琴中,最古的琴是唐代的遺存,於是令人產生了錯覺,認為古琴音樂到唐代才成熟,這樣又從另外一個角度否定古琴的悠久歷史傳統。他不是文物工作者,對傳世文物狀況不了解,今天所見到的原始社會的石器、陶器,三代的青銅器、玉器、以及秦漢魏晉宋齊梁陳隋的文物,除了碑刻石窟造像是兩漢北魏以來所遺,繪畫、古琴為唐代所遺者外,其它器物,皆非傳世品,而是不同時期的出土文物,古代的宗廟重器都沒有一代一代的繼承下來,獨「舜在床琴」的琴,孔子的琴,司馬相如、蔡邕的琴流傳下來了,豈不成為怪事!雖然歷代種種器物沒有流傳下來,我們從古代遺留下來的文獻可以知道古代的歷史發展,而且正在被出土器物所證實,商王朝的世家已被出土的甲骨文所證實,如果沒有史書的記載,又從何而識別甲骨文刻的是商王世家呢?三代的鼎彝、越窯青瓷不都從文獻中獲得認識的,所以否定文獻,割斷歷史是非常錯誤的。傳世古琴何以未見魏晉之遺而有唐代所作?這是由兩個緣因形成的,其一是天災人禍的破壞,當秦滅六國,畫納其珍藏於阿房宮中,被楚人一炬,化成焦土,清入關接明朝宮定府庫,僅圓明園的藏琴,据宮中檔案記載不下百數十張,至英法聯軍侵略,名圖遭洗劫焚燒,名園珍藏均化為烏有。只要翻開唐張彥遠的《歷代名畫記》就知道戰亂中保存下來的文物是何等可貴了。其次是琴製作本身極易損壞,收藏不善,一旦受潮,不免木料變形,漆皮剝落,原音消失而被棄去,即使世家子弟,對於家傳古琴,因不擅琴,亦不免將其棄置於薪柴煤炭之間任其毀滅,這就是唐以前古琴未得傳世的緣因所在。到唐代時期,音樂因受到皇家重視得到飛躍發展,擅長鼓琴的名琴輩出,斲琴名手亦應時而生,諸如蜀之雷霄、郭諒、吳之張越、沈鐐,是盛唐時期名噪一時的斲琴巨匠,此外還有馮超、婁則、李勉及三慧大師等人也是享名一時的高手。陳拙《琴書》說:「唐賢所重為張雷之琴,雷琴重實,聲溫勁而雄,張琴堅清,聲激越而潤,可見他的所造的琴,聲音是超越前代的,這是被保存下來的一個緣因。特別其中西蜀雷氏祖孫三代、兄弟伯仲皆以製琴為業,影響尤為深遠。他們所製之琴,不僅為唐人所重,尤為其後的宋儒所珍賞,「好古敏求」,歐陽修《三琴記》之後的事例是比較多見的,這些記述,為後人辨別唐琴起到了很大的作用。宋以後,琴樂發展,斲琴術隨之提高,名手輩出,名琴傳製在好古之風風行之下,唐代以後的古琴遂得以流傳至今。從周密的《雲煙過眼錄》中記錄的古今名琴來看,流傳至今者己寥若晨星了。


(三)唐琴典型器的發現

對於傳世唐琴的認識,無論是前輩古琴大家,還是當今的琴人,都是有一個過程的。以大琴學家楊時百來說,他在一九一一年寫《琴粹》時說:「讀歐陽公三琴記,唐琴在北宋時已不多得,況更歷千年乎,宜乎今日唐琴如鳳毛麟角也。」八年後寫《琴餘漫錄》說:「予向以為唐琴如鳳毛麟角,今乃知並不罕靚」。又過六年在《藏琴錄序》中說:「今天大唐琴多矣!然求其音韻全美無少疪累者,千百中不得一二,.......」在十四年間他對唐琴遺存的認識有如比巨大的變化,主要是鑑定方法使然。從他論著中可以知道,他鑑定古琴一個是憑聲音木質,一個是憑腹款提跋,這兩者結合好了,有時可以作出正確的鑑定結論,比如他對佛霍汀藏的「九霄環佩」是定為唐物無疑,並明確表示十年不得九霄環佩為恨。他在《藏琴錄》中講「玉振」印時說:「獨幽池也內刻太和丁未,大聖遺音刻至德丙申,飛泉外刻貞觀二年,皆鴻寶也。」的論點就是十分正確的。這幾張琴確是唐朝的製作,然而《藏琴錄》中所記唐琴有的是根據腹款銘刻定的,有的憑聲音木質定的,就完全錯了。其後的琴家也發現九霄環佩和三件鴻寶與其它唐款之琴確有不同,於是又提出宮琴野斲之議,鴻寶與九霄環佩之類為宮琴,其餘為野斲的觀點,一直延續到二十世紀的七十年代後期。在發現鴻寶中的至德丙申款琴為中唐器,太和丁未款琴為晚唐器,晚唐之作不及中唐渾厚,九霄環佩比中唐渾厚,應是盛唐之作。並有鴻寶中的貞觀二年印,系後刻,腹中無款字,琴背池之兩旁有原刻篆書銘文三十二字中,有「至人珍玩,哲士親清,達舒蘊志,窮通幽情」之句,顯然不是皇家琴上所宜有,而至德丙申四字款琴的銘文為「嶧陽之桐,空桑之材,鳳鳴秋月,鶴舞瑤臺」,比之前者銘文顯然是兩種氣象。可見有四字腹款者為宮琴,沒有腹款當系野斷。據唐人記載,「明皇返蜀,詔雷儼待詔襄陽。」雷儼以製琴為業,出自一人之手的琴必有共同風格,其不同只是為皇家所作與待價而沽之別而矣。於是在一九七八年琴學叢書中肯定的這四張唐琴就成為盛唐、中唐、晚唐琴的標準器,同時也是雷氏琴中宮琴野斲的典型,根據這個典型,計發現盛唐琴二張,中唐琴六張,晚唐琴七、八張,其中宮琴四張,野斲十二張。雷氏琴十二張,非雷氏琴四張。當然唐代斲琴名家並不會只有上述八家,而最有名的是吳蜀四人,就以吳之張越來說,文獻記載只見到三條,一是「材分短小」,二是「形如簡瓦」,三是「張琴堅清,聲激越而潤」。此外還有什麼,就以這三條對照傳世古琴中,至今還沒有發現一件能夠與之相對應的,當年歐陽修所藏的三張唐琴,是雷氏,張越、婁則之作,都是憑款字,今天沒有一張具有唐琴的時代風格,又有張越腹款或與文獻所記的三點相合的琴,研究工作只能根據文獻與實物,而不能從願望出發,鑑定文物要根據標準器對比,這是畫人皆知的事。据唐朝人說:「雷琴重實,聲溫勁而雄。」雷氏自家評價說:「選材良,用意深。五百年,出正音」。唐朝人說:「張琴堅清,聲激越而潤。」製成之初即響亮激越,五百年後會不會向空虛發展?是否由於聲音變化而逐漸不受重視於人,郭、張、沈、馮、婁、李及三慧大師之作,皆不可見,獨有雷琴流傳於世也是不可能的,不過雷琴以外的四張琴未有一件與張琴三項特點相合者



四)唐代以來七弦琴形制特點的變化

唐代不同時期的琴,在形制上有變化。這在九疑山人楊時百的著作中所著錄的「九霄環佩」、「大聖遺言」、 「獨幽」和「飛泉」琴上都有反映,它們都是唐琴的標準器。大聖遺音的腹疑刻「至德丙申」為唐肅宗至德元年,是中唐之始,其琴形制渾厚、表現在面板的弧度具有漫圓而肥之象,在項與腰的上下邊楞削圓,使側面減薄,與兩側之厚薄,接近一致,琴額之下由軫池向上斜出,使頭的邊沿厚薄與周邊接近,經過這標處理的琴,雖厚而毫無蠢笨之象,這是中唐琴的突出特點。太和丁未「為唐文宗元年,是晚唐之始,琴制不及中唐渾厚,表現在面板的弧度發生了變化,略具當中高而兩側坡下之勢,漫圓之象己失,項與腰雖因內收增厚,而面板由額至尾際的邊沿坡度一致,故面板的項腰兩處沒有削圓之象,而底面上述兩處與琴頭之下,依然做成削圓與斜出,減薄的做法如故。九霄環佩琴,是具有雷氏第一代人創始的家法,據宋人考證,雷氏第一代製琴,始於唐開元之世,開元為盛唐後期,故九霄環佩較之大聖遺音尤為渾古,減薄的做法與大聖遺言相同。唐琴之肩俱自三徽始,腰由八徽至十一徽左右,足在九徽之下,龍池居於肩與鳳翅之中,肩寬不小於二十公分,尾寬不窄於十四公分,這都是相同的。只是琴的通長尺寸有點變化,盛唐雷氏琴是一米二十三、四左右,而中唐琴多為一米二十一左右,晚唐琴則兩種尺度都有。灰胎皆為純鹿角霜胎,漆色為栗殼色、朱色、黑露紫色。斷紋為小蛇腹、細紋、冰紋、大蛇腹間牛毛紋,琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神農式、師曠式、仲尼式、鳳嗉式、鳳勢式、連珠式。

五代琴究竟如何,目前尚難論定,有人憑琴背所刻的「洗凡」或「清絕」就吹噓是吳越王的遺物,顯然是從主觀願望出發的。有人說音樂研究所的「輕雷」是五代琴,也是錯的,五代在北宋之前,不能造出與南宋風格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特點的。如十六張唐琴中的旅順博物館所藏的「春雷」琴,很有可能是五代琴。前輩琴人查阜西先生在為該館鑑定藏琴時,對這張春雷琴寫的書面意見,說它「漆糙均古,斷齊而長,唐代物也,未必即宋內府原品,或民仿野斲,但絕不在五代之後。」十分清楚的指出這張琴是有唐琴特點的五代琴。今天將此琴側面置於琴案之上,自首至尾皆與案面相接觸,而唐琴伏羲式之琴頭則未觸及案面,宋斲伏羲式琴首亦與桌面接觸,其為五代之遺風也。查阜西先生之說,信不誣也。如此,則所見十六張唐琴實僅十五張而已。其中雷氏琴外的三張是否還有五代之作,尚待深入研究。


宋代是繼唐朝之後的古琴發展時期,據《宋史》載:太宗曾下令改七弦琴為九弦琴,徽宗用魏漢津之說,造大晟樂,用一、三、五、七、九弦的五等琴,祭祀、朝賀的大樂中要用八十多張琴,僅七弦琴就要用二十三張。《畫繼》載:政和間宮中還有「琴院」之設,宣和殿還有「百琴堂」收藏古琴名琴。《格古要論》稱:「宋置官琴局製琴,其琴俱有定式,長短大小不一,古曰官琴,但有不如式者,俱是野斲」。這是統治者古琴的愛好。至於當時民間據《琴論》記載說:京師、兩浙、江西能琴者極多」,元人吳澄說:「浙操興於宋,……濃麗切促,里耳無不喜」,《夢梁錄》稱:「府第中有家樂,兒童多執笙簧琴瑟,最可人聽。」又說:「其官私妓女……或捧龍阮琴瑟。」可見兩宋時期的七弦琴已經突破宮廷雅樂和文人士大夫的壟斷,出現於民間各種場合,足見當時弦歌之盛了。今就傳世古琴來看,宋代的「官琴」約為兩端,其一為宮廷樂隊專用,俱有定式的琴,如開寶戊辰款的「虞廷清韻」其形制款模猶如唐琴伏羲式者,或紹興年款的「鳴鳳」作變體連珠式,形制寬扁猶如北宋晚期之作而寬大過之。其二為宣和二年御製款之「松石間意」琴,楊時百先生定為「宣和式」,為《歷代琴式》中所無。至於民間野斲之琴,計有伏羲式、神農式、師襄式、仲尼式、列子式、鳳嗉式、靈官式、連珠式、霹靂式等。其中獨仲尼式之作數量最多,其餘較為罕見。何以仲尼式之琴獨多?可能與晚唐以來儒學的發展,恢復孔子道統的思想及統治者提倡尊孔,以孔孟孝道治天下有著密切關係的,於是七弦琴中仲尼式從此遂定於一尊的地位,歷元明清至今不衰。宋朝野斲琴的面板弧度繼承了唐代的傳統格式,由圓厚向漸薄發展,官琴如比,野斲也是如此,北宋前期的琴,面板圓厚,後期漸薄,並出現肩平的製作,宋琴最突出的特點是兩側上下邊楞由頭至尾鏨齊一致,底面項與腰做成圓楞的現象已不存在,南宋又出現了尺度較小及「聳肩而狹」的仲尼式琴。只是馬希仁偶然有將琴底之項做成圓楞,扁琴將琴面的項腰楞面做圖,金公路的琴偶然將額下做成斜出的,這不過是唐琴的流風餘韻在名家作品上的一些反映,而不是宋琴的代表風格。宋琴的髹漆工藝,基本上繼承了唐代的傳統方法,沿用純鹿角灰和生漆的漆胎,間有攙雜入孔雀石,珍珠母碎末之作,是為琴上用「八寶灰胎」之始。用杉木斲琴並施以菖布底之作較為少見。漆色主要施以黑色光漆、粟殼色、朱髹者較為少見。繼紋主要是蛇腹紋、間石細紋斷、冰紋、牛毛紋者。兩宋斲琴名家據《雲煙過眼錄》所載,北宋時有僧仁智、衛中正、米仁濟、馬希亮、馬希仁、起仁濟。南宋有金遠、陳遵。今天傳世的宋琴還可以看見腹款的,只有馬希仁和金遠二人之作,其餘絕大多數已糢糊不清,成為無款宋琴了。傳世宋代野斲琴較早之作「雪應鐘」、「清角遺音」、「龍門風雨」。南宋有「玉壺冰」、「萬壑松」、「海月清暉」等。


元代以蒙古族入主中原的時間較短,皇帝並不喜歡古琴,宮中收藏宋金遺琴往往賞賜給當時嗜琴的儒臣,所以將宋內府、金明昌內府所寶藏的「春雷」琴先後賞給耶律楚材和傅初庵。古琴在當時只在民間流行,主要還是漢人之間。元初的著名琴家有弭大用、苗秀實和萬松老人,都是中書令耶律楚材之師。前成兩宋的遺琴較多,擅琴者又較少,故元琴傳世不多,嚴清古、施牧州為元代斲琴名家,宋代的製琴家嚴標乃清古之祖,梅田官人為清古之妻父,清古為斲琴世家自當精於斲製,惜未見所作傳世,今傳世者只有朱致遠之作。在傳世明代琴中有洪武三年朱致遠及洪武九年文和款的琴。朱致遠琴的形制工藝基本是宋代傳統風格,而文和之琴其額上端微闊,起項為方折形,項不及三徽,腰上移至八徽之上,琴面上不低頭,琴底足當九徽,這種風格似應是元代所創始,髹漆方面已不用鹿角霜作原料,而代之以白色粉末,多種灰胎的出現實自此始。漆以紫漆,發多種不同的斷紋,在宋琴中也是未見的。

明代朱元璋推翻元朝之後,為了鞏固政權繼續發揚儒家思想和傳統文化,使居住江南的古琴家來至京師開始活動,七弦琴在皇家關注之下,逐漸興盛起來,擅長古琴之士日增,到明代中期,已經發展到自天子至於庶人直至閹宦的境地,真是上有好者,下必有勝焉。故有明一代自始至終成為古琴音樂的極盛時期,作曲修譜,造琴之事,到清兵入關也未嘗停止。留傳至今的明代琴譜尚有相當數量,而傳世的明琴至今猶不可勝數,其中有成化、弘治御製的有藩王寧、鄭、衡、益、潞王與崇昭王妃的;有名家手製的,如高騰、惠祥、祝公望、尹國成、諶廷用、馮朝陽、楊椒山、王涯仙、左光斗、蕭祥生、王舜臣、金永叔、李枝、張沖和、涂嘉彥、劉師桐、宋睿、于氏、蕭敬、汪士思、嚴天池、王崑一。南昌和蘇州還有兩個斲琴世家,即南昌的涂氏和吳門的張氏,他們祖孫由嘉靖至崇禎世代製琴;此外還有些太監也造琴,如胡喜諫等。明琴的式樣主要是繼承兩宋各種尺度的仲尼式琴、蕉葉式、落霞式,成化御製的「洛象」、「洞天仙籟」,寧王製的「飛瀑連珠」都為歷代古琴圖式中所未見的,除仲尼式以外的仿古之作,有仿南宋官琴「鳴鳳」的「鳳凰來鳴」,仿伏羲式之作僅見過一張。明琴的腹款有朱書、墨書與鐫刻者,有龍池內兩行者,龍池鳳沼內各兩行者,龍池鳳沼內各兩行者,獨故宮博物館舊藏弘治御製琴之腹款為墨書三行在龍池內右二左一,為「大明弘治十一年歲次戊午,奉旨命鴻臚左寺丞萬脛中製琴人惠祥斲於武英殿,命司禮監大監載義,御用監太監劉孝、潘德督造」,墨筆楷書五十二字,尤為奇者,比琴自製成至今歷五百年未曾離開過紫禁城,這在明琴中是絕無僅有的孤例。明琴的形制風格是來自宋元,漆色主要是黑色光漆,間有紫漆朱漆之作;漆灰胎用布地純鹿角霜者極少見,偶然有於鹿角中攙響銅末之作,多用無名異,瓦灰與類以石膏者,南昌涂氏琴之灰胎多像生漆調無名異,而古吳張氏琴則用熟漆調和無名異,嘉靖年製的益王琴多用瓦灰胎,本胚上糊一層紙,也是嘉靖年間之作,有的漆灰胎為底面兩層,上層薄而細,但往往一塊塊起泡脫落,面底層黑色郤堅牢如故。明琴的斷紋主要是蛇腹、冰紋與牛毛。起劍鋒的較少,有的斷紋較古,甚至有蛇腹間牛毛紋,頗似唐宋古器,惟胎質鬆脆不夠堅牢,在琴胚上刻橫紋,或在所糊紙地上劃紋形成的假斷紋也是喜靖萬曆年間出現的。明琴的音響效果是琴人與造琴者都十分注意的問題,所以他們採用較酥鬆的灰胎,但絕大多數的明琴聲音都屬於「堅清激越」,只有膠合線半鬆脫了,天地柱脫落了,纔會出現蒼渾厚的聲音,如故宮博物院收藏的上述惠祥斲的弘治御製琴,由於長期收在宮中,雖換一獲 ;而完好如新,故發音仍是堅清激越的明琴之標準聲音。所以明琴與兩宋之琴有的十分相似,而聲音郤很有差別,雖然有的明琴很像宋斲,只要客觀的仔細研究比較,他們之間的區別還是可以發現的。明琴多有清楚的腹款,它們也應該被作為鑑定無款古琴的典型器。總之沒有比較就沒有鑑別,比較是識別一切事物的好方法。

《百衲琴考》
郑珉中


在传世的七弦琴中,有一种琴叫作“百衲琴”。仅从它的形式、漆色、断纹、声音而论,它并没有什么异乎寻常的特点,但从龙池风沼向腹内看去,就会发现这种琴的木材是用若干小块木材拼合而成的。这种用特殊手法制成的琴,《琴史》上就称之为“百衲琴”。

一、百衲琴的由来  
衲是几经缝补的僧衣,百衲言其补缀之多。将其义推而广之,于是把拼凑成材的琴就名之曰百衲琴,后来又把拼凑完整的宋元版古籍称之为百衲本,用以说明这种琴和书的特点,也说明这种拼凑并无损于它们应有的价值。  

百衲琴的创始,史称发生在唐代,有出自雷威和李勉两种说法。雷威是四川斲琴高手,得名于盛唐之世。李勉是安史之乱跟随太子即位于灵武的宗亲之一,他本来生活在长安,也是一个古琴家,后来经肃宗、代宗朝,历官至宰相。  关于李勉制百衲琴事,据《旧唐书》称李勉“好古尚奇”,“妙知音律,能自制琴,又有巧思”。《新唐书》说勉“善鼓琴,有所自制,天下宝之。乐家传响泉、韵磬勉所爱者”。《历代名画记》说:“公手斲雅琴,尤佳者曰响泉、曰韵磬”。《琴史》载:“勉有所自制,天下以为宝,乐家传响泉、韵磬皆勉所爱者。或云,其造琴,新旧桐材扣之合律者,裁而胶缀之,号百衲琴,其响泉韵磬,弦一上十年不断,其制器可谓臻妙,非达于琴者,孰能与于此乎”。《国史补》说李勉“雅好琴,尝斲桐,又取漆筩为之,至数百张,有绝代者,响泉、韵磬自宝于家。”  至于雷威造百衲琴事,仅《云烟过眼录》有两条记录说:“李公路所藏雷威百衲琴,云和样,内外皆细纹,腹内容三指,内题云:‘大宋兴国七年,岁次壬年,六月望日,殿前承旨监越州窑务,赴仁济再补修。’”又云:“吴越王宫百衲,雷威琴,极薄而轻,异物也。”  

李勉造百衲琴的记载皆出自唐宋人手笔,且明确指出他是个好古尚奇,有巧思的人。用漆筩及合律的桐木块胶合成材斲制古琴之说是较为可信的。雷威造百衲琴之说,虽然只有元朝人两条记载,但就传世唐琴来看,原诗梦斋旧藏的唐雷琴“九霄环佩”,清宫旧藏的唐宫琴“大圣遗音”两琴面板,都是用两三块木头拼合而成的。原汪孟舒旧藏的唐雷琴“春雷”与李伯仁旧藏的“飞泉”,皆以杉木斲成,而显露于外的纳音,乃是用桐木镶嵌而成。可见琴面拼合镶嵌之法,是盛唐斲琴家已经采用的。当然,上述琴上的拼接镶嵌,比之百衲琴,自有质的不同,因为百衲琴是“众材皆小,缀葺而成”,所以不能与局部拼接桐木纳音的琴等量齐观。然而盛唐雷氏既已采用拼接镶嵌纳音法制琴,从而用碎桐木拼凑纳音造成百衲琴也完全是可能的,故元人的记述也是可信的。李勉的记述既多且详,是由他的身份地位所决定的,可惜他造的数百张琴皆未流传下来,今已不可得见了。  


二、百衲琴的真伪  
在传世的百衲琴中所拼合的木块,其形状大小并不相同,所见有龟纹形、银锭形、长条形和方块形四种。前两者形体较小,而后两种则较长大。在这四者当中,有的木色不一,纹理错综,有明显的缝隙与拼接痕迹。也有木色一致,纹理相通,无拼接镶嵌之痕,有刻纹填漆之象。从这两种现象来看,前者好象是真百衲,而后者必假无疑。其实这两种都是假百衲。有人说,只有拼合的木块痕迹透出漆胎显现于断纹中间的,才是真正的百衲琴。不然,不过是在琴腹纳音部位做了一点加工,镶嵌了不同形态的木片而已。  

传世百衲琴中,木块透过漆胎,显露于断纹之中的,笔者有幸见过两张,皆明斲仲尼式琴,黑漆,发牛毛间冰纹断。

一为查氏照雨室旧藏,后归古文字学家陈梦家所藏。
一为郑氏百瞻楼故物,后归教师曹桓武所有。前者的铭刻腹款记录已失,因年久不能记忆。后者因摩娑日久,记忆犹新,其腹款为墨书寸楷。“大明嘉靖壬子孟秋之吉。云沓子获古桐材雅制。洪都琴士涂思桐,仿李勉百衲式断”。琴背池上刻楷书“百衲”二字。池左右刻楷书铭文:“百衲斯成,五音斯备。清浊纯和,合乎天地”。池下刻九叠文大印篆“治世之音”四字。其下刻行书两行:“此琴余得自丁巳秋日,喜不自胜,因识之”。并刻回文印篆“景其濬印”四字。
二琴底面漆中均隐现纳音处之木块拼合环扣之纹,以镜折视腹中底面状况,赫然皆为一块整木,并非拼接者,而漆面所现之者,乃在琴胚上刻划痕迹并施以漆灰的结果。可见虽表面出现木块痕迹,依然是一张假百衲,而真正“众材皆小,缀葺而成”的百衲琴,实在是至为罕见的。  

三、百衲琴中的重器与名品  传世为数不多的唐宋古琴已属于琴中的重器,而唐宋古斲中的百衲琴尤为稀少,已经见到的仅有两张;唐斲百衲琴为辽宁省博物馆所藏的“九霄环佩”。宋斲百衲是吉林省博物馆藏的“松风清节”。  “九霄环佩”琴为伏羲式,通长122.7厘米,肩宽21.1厘米,尾宽15.5厘米,底厚1.2厘米,栗壳色漆,琴面经重髹呈朱膘色,鹿角灰胎。其断纹,面上为小蛇腹间牛毛纹,底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背轸池下方刻篆书“九霄环佩”四字,其下刻三寸许方印,印文篆书“夏氏泰符子孙永宝”八字。圆形龙池的下方刻一方印,印文篆书“清和”二字。凤沼为椭圆形。由池沼向内看去,腹内作长方形条状百衲纹,木条纹理错综,有明显的拼合特点。漆之表面,断纹中无条状纹,两侧断纹贯通,未见重合痕迹,知为拼合纳音之作,属于唐琴中镶嵌桐木纳音的一类。腹中无款字痕迹,岳尾为紫檀所制。其髹漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国历史博物馆所藏“九霄环佩”琴极相似。其“清和”二字大印又与上海吴金祥氏旧藏“至德丙申”款之“九霄环佩”琴上所刻相同,因知其为中唐所制。在百衲琴中,自然属于重器之一。

“松风清节”琴为仲尼式,髹朱红间栗壳色漆,鹿角灰胎,通身发蛇腹间冰裂断纹,玉微。琴面作弓形,较为圆厚,底亦具圆鼓状。通长116.4厘米,肩宽18.6厘米,尾宽13厘米,肩自三徽始,腰在八徽一分至十二徽间,池沼作长方形,池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”四字。池内作寸许六方龟背百衲纹片,木之纹理上下相通,知为刻纹填漆之假百衲。池内原刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年,雷击良材,雷霄监制百衲”。其音松古清脆兼而有之,无论断纹漆色、音响效果,均属上品。不过据文献所载,唐西蜀雷氏第一代制琴人始于盛唐,并非初唐之世的人。而琴的内部构造与外部形制风格,又与唐琴或盛唐雷氏琴都不相同。就其形制风格与髹漆工艺而论,“松风清节”显然不是唐琴,而是北宋人所造的一件唐琴伪品。然而,作为一张北宋古斲,在刻纹填漆的百衲琴中依然不失为一件最古的重要作品。


除上述唐宋二琴外,北京的琴坛上曾经有过两张百衲琴最为琴人所称道。第一张是原诗梦斋旧藏的“崑山玉”,琴为仲尼式,黑漆,蛇腹纹,银徽金边,其上阴刻十二律和闰的字样。琴背作长方池沼,腹内纳音处为木块拼合。轸池之下嵌约三寸见方的青玉一片,温润无暇疵。其下方刻寸许隶书“崑山玉”三字,其两旁刻“诗梦斋所藏琴,此为第一”行书题记十字。龙池左右刻行书铭文“雅韵清幽鸣玉佩,良材高洁发崑罔”两行十四字。池下刻行书铭文有“毓质于峄山之阳,发芳于咸池之侧……”等语。并刻有“子安甫”等篆文小印二。足上方刻篆文大印一方,“周鲁封宝藏”五字,左有“希世之宝”印一。沼之两旁刻行书题记:“此琴唐斲宋嵌,音韵清绝,隶与诗句似李北海手笔,周鲁封为国初琴家,其赏识可知矣。余得自丁巳秋日,喜不自胜,因识之”。并刻回文“景其濬印”一方。沼下刻圆印篆“子孙永宝”四字。此琴后归完颜衡永所藏,四十年前与王世襄先生同观于衡永斋中,试弹七弦,音浮琴面不能入木,与琴背题识大相悖谬,因请教于诗梦斋弟子古琴家汪孟舒先生,汪氏云:“诗梦斋之‘九霄环佩’乃唐琴中之重器,从杨时百‘无上’两琴跋语中可以证明。‘崑山玉’被定为宋斲,诗梦斋称为第一,实为九霄环佩去后之事。其音原极清润,后因被其后人损坏经过外行重修,故有如今弦木不应的情况发生。”这张“崑山玉”,曾被北京古琴家关仲航之弟子,荷兰国琴人高罗佩氏收入所著《琴道》书中,附有图象,款识均极清晰,为外国人著录我国私人藏琴的首例,其为琴坛所见重如此。第二张是未加铭刻的齐头师旷式琴,琴面弧度较平,宽大逾常器,黑漆,发大蛇腹断纹,蚌徽。琴背作圆形池沼,纳音为二三寸之方木拼合,未见腹款痕迹。其音雄宏松透,能于远同,数琴合弹,声音俱为所掩,为传世古琴中佳品之一,琴人或以宋琴目之。原为《老残遊记》作者刘铁云旧藏,后经上虞罗氏的推荐,被收藏家中州张氏平复堂主人所购得,因其发青松透雄宏,遂为当时北京琴学会同仁所推重。可惜这两张百衲琴均于十年动乱中失去所在,不知所终。传闻老残百衲,曾被不肖之徒从某文物处弄去之后,企图将其盗运出国,幸经国家有关方面缴获,故今犹在国内。“崑山玉”与衡永家藏其它古琴文物一同流散后,琴被某协会已故成员肖某以微值取得,秘藏于家,今犹在其后人手中云。今述及二琴,并记其颠末如此。

四、百衲琴的最后制作

在清宫收藏的众多古琴中,有一张百衲琴。名曰“峨嵋松”,其制作工艺特点,与所有的传世百衲琴完全不同。它不是将木块拼合痕迹蕴藏于内,而是琴之外表不施髹漆,使木块拼接形迹完全裸露出来,形成一片锦纹般的效果。其制作方法是将紫檀木片加工成形后,以包镶之法拼贴于桐木琴胚之上,成为一张紫檀制的百衲琴。这在传世古琴中极为少见。用同样手法制作的琴,在成都还见过两张,一张是全用竹片包镶成的竹琴,一张是用杂色木块镶成的,两琴的制作年代均晚于“峨嵋松”琴,工艺亦较为逊色。

“峨嵋松”为紫檀百衲琴,通长126.8厘米,肩宽17.7厘米,尾宽13厘米,底厚1厘米。琴之上下两面皆以一色紫檀龟背纹状木块所拼合,大小均整,合缝严密,滑润光洁,完善优美。且琴面肥厚,弧度适宜,自是精于包镶工艺与擅长斲琴者的合作。琴之边侧髹黑漆,发小蛇腹断纹,是经历了相当岁月的明证。金徽已脱缺不全。琴背长方池沼如常制,腹内未见款字。其外,轸池下横刻隶书题名“峨嵋松”三字,其下刻“乾隆御赏”大印一方,印下刻汪由敦,梁诗正题句。龙池左右刻励宗万,陈邦彦、张若霭、董邦达题识。池下方有裘曰修的题词。书写镌刻,备极精工。填敷五色,绚丽沉着。古色古香,不同凡响。凡清宫乾隆御赏之琴,皆有同样印章及以上七人的题句,其中不乏宋元古斲与名手所制精品。这张紫檀百衲琴。虽然不是末元古斲,自不晚于明末之世,就其制作与铭刻而论,这张琴无疑是当年乾隆皇帝所欣赏的古琴之一,是一件具有历史价值的宫廷文物,也是传世百衲琴中最后的一种制作。


五、百衲琴浅析

在记载李勉、雷威制造百衲琴的上述文献中,对于这种琴的音响如何均未作具体表述,只有南宋赵希鹄在《洞天清录集》中才讲到百衲琴的声音问题。他说:“湖南范氏曾守土,号范连州,自能斲琴,今有一琴在折彦质参政家。其琴乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之,名曰百衲。弹之与寻常低下琴无异,此何益哉。木不成段,声必不应,又为漆所碍,其窒塞可知,折氏至今宝之,尤可笑也。”达段记录说明,有一种用二三寸许的方形木块凑起来的百衲琴,是宋朝的制作,是唐代条状百衲的发展,这为研究百衲琴的历史提供了参考依据。它也说明,真正通体用木块拼凑成的百衲琴,其音响效果是很不理想的。“木不成段,声必不应,又为漆所碍,窒塞可知。”这种来自实践的认识,是合乎情理,令人信服的。“崑山玉”当年音极清润,能成为“九霄环佩”去后诗梦斋中的第一琴,景其濬在题跋中早已讲明了原因,那就是先断后嵌的问题。虽然景氏“唐斲宋嵌”之说不足为断代的依据,但说明这张百衲琴并非真是用小木块拼凑而成则是明白无误的。老残百衲,声音健美,曾窥其腹内,其边侧琴底亦并无拼凑痕迹,可见它也是一张假百衲琴,所以才能发出优爰之音而无窒塞不应之弊。
《琴苑要录》中说:“琴为无声之乐,务存细紧”。所以有些古人才对发音窒塞不应的百衲琴也不嫌弃。然而从斲琴名家的出现可以说明,自唐、五代以来,人们就不断要求古琴具有松透清润的音响效果,于是斲琴者既要选出透润的琴音,又要仿效前贤制造百衲琴,这就是假百衲琴得以发展的原因,所以今天传世的百衲琴都属于假百衲一类。其中以小木块拼凑纳音的假百衲琴,应该说是受盛唐雷威的影响才产生的,因为雷威创造了以桐木镶嵌纳音之术,从而启发了用小块桐木拼镶纳音的制作,也不能排除雷威就作过这种琴的可能。当然,他制作之初,其目的可能并不是为了制造假百衲琴,只不过是为了用小块桐木拼成镶嵌的纳音而已。看来制作真百衲琴的人,可能只有《琴史》上的李勉和《洞天清录集》所记的范连州了。
象“峨媚松”这样的紫檀百衲琴,不可能是圆满适用的弦乐器,然而它却是自唐人创造假百衲琴以来,最后的一种发展形式,是传世古琴中少有的制作。这种不加髹漆、紫檀包镶百衲琴的出现,说明自十六世纪以来,古琴开始变成富有者附庸风雅的室内装饰物。同时也说明古琴音乐在当时人们的心目中还是受到重视的,所以才制作出这种装饰性较强的紫檀百衲琴。
                                                            《故宫博物院院刊》 1991年2期


四、百衲琴的最后制作

在清宫收藏的众多古琴中,有一张百衲琴。名曰“峨嵋松”,其制作工艺特点,与所有的传世百衲琴完全不同。它不是将木块拼合痕迹蕴藏于内,而是琴之外表不施髹漆,使木块拼接形迹完全裸露出来,形成一片锦纹般的效果。其制作方法是将紫檀木片加工成形后,以包镶之法拼贴于桐木琴胚之上,成为一张紫檀制的百衲琴。这在传世古琴中极为少见。用同样手法制作的琴,在成都还见过两张,一张是全用竹片包镶成的竹琴,一张是用杂色木块镶成的,两琴的制作年代均晚于“峨嵋松”琴,工艺亦较为逊色。

“峨嵋松”为紫檀百衲琴,通长126.8厘米,肩宽17.7厘米,尾宽13厘米,底厚1厘米。琴之上下两面皆以一色紫檀龟背纹状木块所拼合,大小均整,合缝严密,滑润光洁,完善优美。且琴面肥厚,弧度适宜,自是精于包镶工艺与擅长斲琴者的合作。琴之边侧髹黑漆,发小蛇腹断纹,是经历了相当岁月的明证。金徽已脱缺不全。琴背长方池沼如常制,腹内未见款字。其外,轸池下横刻隶书题名“峨嵋松”三字,其下刻“乾隆御赏”大印一方,印下刻汪由敦,梁诗正题句。龙池左右刻励宗万,陈邦彦、张若霭、董邦达题识。池下方有裘曰修的题词。书写镌刻,备极精工。填敷五色,绚丽沉着。古色古香,不同凡响。凡清宫乾隆御赏之琴,皆有同样印章及以上七人的题句,其中不乏宋元古斲与名手所制精品。这张紫檀百衲琴。虽然不是末元古斲,自不晚于明末之世,就其制作与铭刻而论,这张琴无疑是当年乾隆皇帝所欣赏的古琴之一,是一件具有历史价值的宫廷文物,也是传世百衲琴中最后的一种制作。


五、百衲琴浅析

在记载李勉、雷威制造百衲琴的上述文献中,对于这种琴的音响如何均未作具体表述,只有南宋赵希鹄在《洞天清录集》中才讲到百衲琴的声音问题。他说:“湖南范氏曾守土,号范连州,自能斲琴,今有一琴在折彦质参政家。其琴乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之,名曰百衲。弹之与寻常低下琴无异,此何益哉。木不成段,声必不应,又为漆所碍,其窒塞可知,折氏至今宝之,尤可笑也。”达段记录说明,有一种用二三寸许的方形木块凑起来的百衲琴,是宋朝的制作,是唐代条状百衲的发展,这为研究百衲琴的历史提供了参考依据。它也说明,真正通体用木块拼凑成的百衲琴,其音响效果是很不理想的。“木不成段,声必不应,又为漆所碍,窒塞可知。”这种来自实践的认识,是合乎情理,令人信服的。“崑山玉”当年音极清润,能成为“九霄环佩”去后诗梦斋中的第一琴,景其濬在题跋中早已讲明了原因,那就是先断后嵌的问题。虽然景氏“唐斲宋嵌”之说不足为断代的依据,但说明这张百衲琴并非真是用小木块拼凑而成则是明白无误的。老残百衲,声音健美,曾窥其腹内,其边侧琴底亦并无拼凑痕迹,可见它也是一张假百衲琴,所以才能发出优爰之音而无窒塞不应之弊。
《琴苑要录》中说:“琴为无声之乐,务存细紧”。所以有些古人才对发音窒塞不应的百衲琴也不嫌弃。然而从斲琴名家的出现可以说明,自唐、五代以来,人们就不断要求古琴具有松透清润的音响效果,于是斲琴者既要选出透润的琴音,又要仿效前贤制造百衲琴,这就是假百衲琴得以发展的原因,所以今天传世的百衲琴都属于假百衲一类。其中以小木块拼凑纳音的假百衲琴,应该说是受盛唐雷威的影响才产生的,因为雷威创造了以桐木镶嵌纳音之术,从而启发了用小块桐木拼镶纳音的制作,也不能排除雷威就作过这种琴的可能。当然,他制作之初,其目的可能并不是为了制造假百衲琴,只不过是为了用小块桐木拼成镶嵌的纳音而已。看来制作真百衲琴的人,可能只有《琴史》上的李勉和《洞天清录集》所记的范连州了。
象“峨媚松”这样的紫檀百衲琴,不可能是圆满适用的弦乐器,然而它却是自唐人创造假百衲琴以来,最后的一种发展形式,是传世古琴中少有的制作。这种不加髹漆、紫檀包镶百衲琴的出现,说明自十六世纪以来,古琴开始变成富有者附庸风雅的室内装饰物。同时也说明古琴音乐在当时人们的心目中还是受到重视的,所以才制作出这种装饰性较强的紫檀百衲琴。
                                                            《故宫博物院院刊》 1991年2期



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